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童道明:梅耶荷德和中国

中国社科院研究员,著名翻译家、戏剧评论家童道明,于2019年6月27日上午9时,在中日友好医院逝世,享年82岁。

以下是童道明先生于2019年发表于《戏剧》的论文《梅耶荷德和中国》,以示纪念。正文如下:

要谈与梅耶荷德相关的问题, 首先就要先弄清условность这个单词。

在1960年之前, 我们一般将它译作“程式性”, 1959年苏联导演奥赫洛普科夫1发表长文《обусловности》, 中央戏剧学院的张守慎老师将它译为《论假定性》, “假定性”这个译名便很快得到了大家的认可;我也认为这个译法很妥当。

咱们先从词源学的角度来解读这个俄文单词。它是从动词演化过来的, 这个动词是“约定、商妥”的意思。

活马不能登台表演, 那么中国的戏曲艺术家就与观众有个“约定”:如果在舞台上看到演员手执“马鞭”, 那么就意味着他是在策马前行。这就叫“假定性”。

所以我很欣赏苏联学者日丹对“假定性”的一个说明:“‘假定性’是指艺术家和观众协商谈妥的契约, 让大家都来相信‘艺术’。”[1] (P102) 这就是说, 戏剧假定性能给戏剧艺术提升极大的表现生活的可能性, 因此梅耶荷德一直把“现实主义的假定性”作为自己的创作口号, 把“假定性戏剧”作为自立门户的一面旗帜, 而且把东方 (中国和日本) 戏剧作为假定性戏剧的一个重要的参照系。1935年2月20日, 他在一次戏剧谈话中对东方戏剧的假定性艺术作了正面的宣传:

“我们发现, 在过去的我们的那个建立在假定性戏剧的特殊规律基础上的戏剧艺术里, 创造了一套自己独特的艺术语言, 这个艺术语言既使欧洲人惊异, 也使他们赞叹。这个戏剧充满着假定性, 但人们并不害怕这个假定性。”[2] (P232)

接下去, 梅耶荷德便解说他对假定性的认识了:

“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。”

接下去, 梅耶荷德又说出了他的戏剧的假定性本质的最初启蒙:

“我在巴黎看到了歌舞伎的演出。那时在我面前展开了一个新的天地, 在那里, 我看到了一些对我来说是非常珍贵的艺术因素。这样, 那些早已萦绕于我脑际的艺术思想, 便得到了有力的支持。”[2] (P236)

而就是在他发表了这个谈话的一个月后, 梅耶荷德在莫斯科观赏到了梅兰芳剧团的演出。这些演出给予他的印象和影响之深, 我们可以从他于1935年4月13日在全苏对外文化协会召开的戏剧座谈会上的讲话中得到证实。他的讲话这样开头:

“梅博士的剧团来我国演出的成果, 远远超出了我们的预计。我们现在只知道目瞪口呆和啧啧赞叹。我们这些正在从事新戏剧运动的人尤其感到振奋, 因为我们深信, 当梅兰芳博士离开我国之后, 我们还能感受到他对于我们的非同小可的影响。我现在正要重新排演我的一出旧戏—格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》。当我看过梅兰芳的两三出戏再来到排演厅, 我就觉得, 我应该把我原先做过的统统来一番改造。”[2] (P248)

梅耶荷德所说的他重排的《智慧的痛苦》是在梅兰芳离开莫斯科四个月后搬上舞台的, 梅耶荷德在这出戏的演出海报上赫然写着“谨以此剧献给梅兰芳”的字样。这个新的戏剧演出版本的特点便是较之十年前的演出有更强烈的戏剧假定性。因此便被有些人指责为背离了现实主义道路的“形式主义”。

作家爱伦堡当时著文为梅耶荷德作了辩护:

“说梅耶荷德不是现实主义者。我开始怀疑:那些从早到晚、从晚到早重复着‘现实主义’这个字眼的评论家们, 是否理解这个字眼的含义?对于他们来说, 现实主义意味着什么?以地方方言为特征的风格化?墙壁上的褪了色的糊墙纸?在舞台上拿着夹肉面包当真地大吃起来?是时候了, 应该知道, 现实主义这是某种精华、合成、有激情的思想、冲突、时代。当这个精华被水 (而且是未必干净的水) 冲淡的时候, 就产生了自然主义, 现在梅耶荷德正卓有成效地与之斗争。”[3] (PP656-657)

但1936年新年伊始, 一场所谓“反形式主义”的批判运动便迅猛地在苏联开展起来了。主要的攻击对象就是梅耶荷德。

一年之后的1937年12月17日, 《真理报》发表一篇严厉批判梅耶荷德的文章, 而1938年1月8日, 在梅耶荷德失去工作的艰难时刻, 斯坦尼斯拉夫斯基向他伸出了援助之手, 邀请他到以自己名字命名的歌剧院担任导演。

可惜, 救助梅耶荷德的斯坦尼斯拉夫斯基于1938年8月8日去世, 丹钦科在8月9日发表的悼念斯坦尼斯拉夫斯基的演讲中说了这样一句:

“斯坦尼斯拉夫斯基说, 如果艺术可能存在其他的流派, 艺术将更丰富。”

在那个时空背景下, 回顾斯坦尼斯拉夫斯基的这句宽容不同艺术流派的存在的言辞, 也可理解为对处于危机中的梅耶荷德的一种保护。梅耶荷德的更可怕的厄运接踵而至:1939年6月20日他被捕;1940年2月20日被处决。这桩冤案直到15年之后才得以昭雪。

1964年举行了梅耶荷德诞生90周年的纪念会。爱伦堡在会上做了激情洋溢的演讲。他的演讲这样结束:

“剧场开放, 走进观众, 有人批评梅耶荷德, 有人赞美梅耶荷德, 艺术的青春也就在于此。”[4] (P75)

而他的学生伊里因斯基就可以在1958年出版的回忆录《我的自述》中, 敞开胸怀, 写下他认识到的“梅耶荷德的贡献”:

“以我之见, 梅耶荷德的主要功绩是在于他回顾了中国和日本的民族戏剧的‘假定性’本质。关于梅耶荷德排演的戏里的很多东西, 可以争论, 可以怀疑乃至令人感到吃惊, 但我坚信, 他的这个功绩是不容置疑的。我认为, 只有假定性的戏剧, 只有把一系列的戏剧‘假定性’和活生生的演员的高超的现实主义表演技巧相结合的戏剧, 才能永远生存, 并同电影和电视相竞争。”

伊里因斯基在论及梅耶荷德的贡献时, 又这样写道:

“据我所知, 梅耶荷德是第一个运用假定性解放舞台和创立十月革命后的新的戏剧艺术的导演。他运用假定性时, 不是把它作为一种权宜的手段, 而是把它视为戏剧艺术不可分割的本质。”[4] (P52)

让我们感兴趣的是, 不仅是戏剧界人士, 就连俄罗斯的文学家将对梅耶荷德与中国的关系, 作为他们的研究课题。

1970年汉学家谢诺娃发表了一篇题为《梅耶荷德的戏剧观念与中国的戏剧理论》的论文。

论文指出:“梅耶荷德戏剧观念的主旨是反对舞台上的自然主义, 反对戏剧艺术中的‘纯生活’, 即偶然的、一时的生活现象的再现;为维护戏剧作为戏剧艺术存在的权利而斗争, 为发挥揭示生活现象内在本质的戏剧假定性而斗争。正是在这里, 导演梅耶荷德的戏剧道路与东方的戏剧文化交汇在了一起。”[4] (P118)

她又说:“东方戏剧, 主要是中国和日本戏剧中的美学因素, 对梅耶荷德的戏剧理论和导演实践都产生了影响。有时, 这只是一些不常为艺术家自己所意识到, 但在我们的今天看来都是很明显的不谋而合的想象, 有时则是直接的借鉴。但主要这还是一个巨匠的艺术总结, 他善于传达异国艺术中的传统精神, 并以此来丰富民族戏剧艺术传统。”[4] (P120)

但产生影响最大的还是奥赫洛普科夫于1959年发表的长文《论假定性》。奥赫洛普科夫是梅耶荷德的得意门生, 先是当演员, 著名的角色创造是电影《列宁在十月》《列宁在1918》中扮演列宁的卫士瓦西里, 从1943年起担任莫斯科马雅可夫斯基剧院的总导演, 他1947年导演的话剧《青年近卫军》, 就以鲜明的假定性舞台 (例如:舞台上只有一面红旗, 根据剧情的变化, 改变旗帜的状态。当青年近卫军成立之初, 群情激昂时, 红旗是迎风飘扬的;而当青年近卫军战士牺牲时, 旗帜便低垂了下来) 打破了写实舞台一统苏联剧坛的局面。1959年写成的长篇论文《论假定性》, 则是对“假定性”作了详尽的理论阐述, 与此同时, 他尖锐地指出, 阻碍苏联戏剧发展的主要危险, 是拘泥于外在真实、不给观众提供想象空间的“爬行的现实主义”。奥赫洛普科夫相信, 只要敢于和善于运用戏剧的假定性, 就“没有任何东西是戏剧不能用自己独有的手段来表现的。”

使我们尤其感兴趣的是, 奥赫洛普科夫在这篇文字里还动情地回忆起了1935年的梅兰芳访苏的盛况:

“在中国剧团来莫斯科演出的时候, 我和爱森斯坦曾经像两个小孩子那样看得痴迷。我们看了梅兰芳所有的戏。我们也是日本歌舞伎全部演出的每场必到的常客。想象!戏剧真实应该给它献上一首特殊的颂歌啊!它把空无一物的舞台变成风浪滔天的湖水, 把一个手持宝剑的人变成一师劲旅, 把舞台上的白日的阳光变成黑夜, 把一棵小小的苹果枝变成果园……剧场只要略加暗示, 想象就能把整个事物描绘出来, 所以导演和演员也就故意留下余地, 以便激发观众的创造性幻想……幻想可以产生现实主义, 而任何自然主义或‘爬行的’现实主义却做不到这点。”[5] (P105)

这就让我们更清晰地意识到了梅兰芳的访苏之行对于苏联戏剧革新运动所起到的推动作用。

这就像马也先生在《近代戏曲的对外交流》一文中所说的那样:

“学者们的一个共同观点是:正是因为这次盛会 (指1935年4月13日在莫斯科举行的关于梅兰芳表演艺术的座谈会) , 正是由于梅兰芳和中国戏剧的冲击, 世界剧坛的面貌和格局从此得以改变。也就是说, 我们所看到的今天的世界戏剧面貌和格局, 是和梅兰芳的交流演出密切相关的。”[6] (P174)

重要的是, 梅兰芳的访苏之行, 更增强了梅耶荷德和他的弟子们追求假定性戏剧的热情。

但是, 在梅耶荷德蒙难之后, 关于戏剧“假定性”的谈论也就停歇了。直到20世纪50年代初, 苏联作协主席法捷耶夫才首先发声, 为假定性“恢复名誉”, 发表了这样的拨乱反正的言论:

“一切都应该在本质上是真实的, 但不一定一切都是逼真的, 在众多的戏剧形式中, 也应该有假定性形式的地位……问题的实质在于, 生活的真理可以用最不相同的形式来表现。”2

而奥赫洛普科夫1959年发表的《论假定性》, 则标志着梅耶荷德生前关于戏剧假定性的论述又在苏联得到了张扬。

于是, 我们发现了一个有趣的戏剧现象:由梅兰芳通过梅耶荷德在20世纪30年代兴起的戏剧假定性热, 半个世纪后又通过梅耶荷德弟子传递到了中国剧坛。王晓鹰在其由徐晓钟老师执导下完成的博士论文《戏剧演出中的假定性》中, 对这一现象作了生动的描述:

“许多的中国戏剧工作者从此文 (即奥赫洛普科夫的《论假定性》) 了解到, 在斯坦尼斯拉夫斯基的故乡, 还有人在孜孜以求地探索着与‘写实主义’大相径庭的舞台创造可能性, 这无异于在笃信斯坦尼斯拉夫斯基体系的正统的大多数中国导演面前, 打开了一扇令人眼花缭乱的窗户。也许正因为如此, 当时的中国导演才更多地对奥赫洛普科夫为我们展示的灵活处理舞台时空的可能性产生了欣喜之情。”[7] (P48)

梅耶荷德在20世纪80年代对于中国导演的启发, 呈现在下列三个方面:

利用戏剧假定性手段推倒第四堵墙。

1983年, 上海青年话剧团的胡伟民导演在上海排演上海的第一个小剧场话剧—《母亲的心》, 就是在一个开放的中心舞台上演出的。他后来在谈论排演此剧感想的《舞台沧桑竞峥嵘》一文中, 就谈到梅耶荷德等戏剧大师对于他的启发:

“本世纪以来, 人们探索新剧场的兴趣增浓, 镜框式舞台一统天下的局面渐渐被打破。德国导演莱因哈特、苏联导演梅耶荷德等大师, 是向镜框舞台进行冲击的先行者……梅耶荷德的舞台只有转台而没有镜框台, 在那里演出过许多别出心裁的好戏。可见, 戏剧革新家的共同特征—就是向镜框舞台进行冲击。”[8] (P82)

我们可以这样说, 中国新时期戏剧革新的一个重要特征, 就是戏剧革新家们一起运用“假定性”手段推倒第四堵墙, 打破原来镜框式舞台一统中国话剧舞台的局面。20世纪80年代北京出现的著名话剧演出—徐晓钟的《桑树坪纪事》、林兆华导演的《绝对信号》、王贵导演的《WM·我们》、陈颙导演的《街上流行红裙子》无一不是推倒第四堵墙的开放式舞台的杰作。

但之所以出现这样喜人局面, 是因为中国的戏剧革新家们都有了运用戏剧假定性的自觉。

研究胡伟民导演艺术的人都愿意举胡伟民的《话剧革新浪潮的实质》一文作例。

刘永来在《简论胡伟民的戏剧美学特征》中说:“他喜欢布莱希特, 喜欢梅耶荷德……他在《话剧革新浪潮的实质》一文中疾呼‘走向戏剧艺术的本质—假定性’。”[8](P262)

斯坦尼斯拉夫斯基的亲密战友丹钦科有句名言:“导演要死在演员身上。”梅耶荷德却是一个力求活在舞台上的导演, 他刻意在舞台演出中, 借助舞台假定性, 打破舞台上的生活幻觉, 挣脱镜框式舞台的束缚, 推倒第四堵墙, 从而在有限的舞台现实空间, 获得无限的想象空间, 这也为导演提供了更多的独立创作的用武之地。

但梅耶荷德深知, 这样的导演创作一定会引起不同意见的争论, 因此梅耶荷德是一个少有的希望自己的舞台作品能成为争鸣的对象。

2018年6月15日, 我发表了一篇《梅耶荷德说梅兰芳》的札记。剧作家霍秉全 (老雨) 留言道:

“第一次听到梅耶荷德, 是1985年著名导演王贵《WM·我们》的对外彩排的那天晚上, ……导演王贵一脸庄严地出现在了舞台上, 他大声说道:‘梅耶荷德说, 一个戏所有人都说它好, 它未必是台好戏;但是假如有人强烈地反对它, 那它就有可能是个好戏!’”

在北京人艺召开的一次会议上, 林兆华导演上台发言, 拿出一本书, 翻开一页, 朗读了起来:“剧场开放, 走进观众, 有人批评梅耶荷德, 有人赞美梅耶荷德。艺术的青春也就在于此。”林兆华朗读的就是作家爱伦堡1964年在纪念梅耶荷德诞生90周年大会上的发言。[4] (P75)

王贵和林兆华都是梅耶荷德的导演风格的热情支持者。我记得在纪念中国话剧诞生一百周年的日子里, 《新剧本》记者问林兆华最喜欢哪几位外国戏剧家时, 他说了三个人的名字:莎士比亚、契诃夫和梅耶荷德。

胡伟民曾这样描述林兆华的“形象”:“林兆华这个名字总是伴着惊叹号和问号。他的每一部作品总是毁誉参半, 沸沸扬扬, 从来没有太平过。林兆华乐于听到不同的议论, 他心里有谱, 他总是乐呵呵的。”[9] (PP157-158) 林兆华的这个“形象”, 颇似他尊敬的梅耶荷德的形象。

我发现中国导演都对梅耶荷德1936年2月15日对一群俄罗斯戏剧青年发表谈话中的这一段谈话留有印象:“再过二十五年—五十年, 未来戏剧的光荣将建立在这种艺术的基础上。那时将出现欧洲戏剧和中国戏剧的某种结合。”[2] (P252)

梅耶荷德的这个观点, 在中国戏剧界赢得了广泛的认同。1982年4月在北京举行的京沪导演会议上, 在会上作主旨发言的上海导演胡伟民就提出了“东张西望”的论点, 意思是呼吁新时期的导演要一方面学习中国戏剧美学传统;另一方面也要学习西方现代戏剧的新鲜经验。

而现在可以这样说, 凡是有成就的当代中国导演, 都是在以自己的方式, 在实践着东西方戏剧元素的“某种结合”。

徐晓钟导演在这方面的理论与实践, 令人瞩目。被王晓鹰概括为“徐晓钟模式”—“结合再现和表现两种美学原则, 在破除生活幻觉的同时创造诗化的意象”—的理论和实践, 就是一个明证:“他一方面坚持着‘再体现’的基础;另一方面又尽量吸取各种不同的表演方法。他近年来排一个自始至终保持一种表演状态的戏, 他也在不同的演出中试用不同的表演处理, 他总是使每一个演出都同时具有几种不同的表演状态的共存并处。”[10] (P287)

当然我们还可以向前追溯到“南黄 (佐临) 北焦 (菊隐) ”, 因为无论是焦菊隐先生的“心象说”, 还是黄佐临先生的“写意戏剧观”, 都体现着这两位有西方戏剧教育背景戏剧家内心的民族戏剧审美意识的觉醒。

所以, 林兆华1986年写的《并非他山石》一文是这样结尾的:“学习焦菊隐老师的经验, 运用戏曲美学, 搞中国学派, 实现东西方戏剧的结合, 这是一个多么诱人的前景!”[11] (P290)

最后, 涉及“梅耶荷德与中国”这个课题, 就不能不提及著名美学家王朝闻先生。

我的《梅耶荷德的贡献》一文在《文艺研究》1981年第5期上刊出不久, 王朝闻先生立即写了一篇题为《我亲爱的想象》的文章, 作为呼应, 发在《文艺研究》1982年第1期上。只需把《我亲爱的想象》中的几段文字抄录下来, 就能知道, 他为什么要参与到宣传梅耶荷德的行列中来:

“读《文艺研究》第五期上《梅耶荷德的贡献》 (以下简称《贡献》) 只读到关于‘净化舞台’的问题部分手痒, 便动笔写出感想。

“不久前在北京看了川剧《易胆大》, 它的语言等方面的优点不必说了;想说说布景方面那种不能令人满意的地方……等到戏一开演才明白, 原来这仍然是几十年来‘只此一家’的框式舞台布景。这种框式舞台布景, 成为对角色易胆大等艺人活动场所的一种‘注释’, 顶替了角色身上带着布景活动的假定性。如今读了《贡献》一文, 得知早在二三十年代初, 梅耶荷德就不愿以保守主义态度对待框式舞台, 而主张用‘梅兰芳的假定性’来改革欧洲传统的框式舞台。”[12] (P333)

“梅耶荷德歌颂艺术的想象, 称它为‘我亲爱的想象’。他也重视观众的联想, 提出‘我的纲领—单纯的、简洁的、可以引发出复杂联想的戏剧语言’, 认为‘依靠联想, 我们就可以含蓄一些, 留有余地。让观众自己用想象替我们补充。’长期以来, 我从看戏的经验出发, 曾反复强调观众的‘再创造’;原来, 尊重中国传统艺术的‘假定性’的艺术家梅耶荷德, 早已提出过类似的主张。”[12] (P335)

“我相信自己不是狭隘的民族主义者, 但读了梅耶荷德符合我的民族自尊心的言论, 怎能不感到喜悦?”[12] (P337)

从以上三段引文可以看出, 王朝闻先生高度赞赏梅耶荷德的假定性理论, 是因为他意识到, 这个假定性理论可以匡正当时我们戏剧界忘掉了自己的“假定性”戏剧美学传统, 反而去追随框式舞台的写实美学的谬误。对于梅耶荷德假定性艺术理论在中国的传播, 起到了强有力的推动作用。

今天我们翻开《梅耶荷德谈话录》第48页, 读到梅耶荷德的这一段谈话, 我们是否也会有所触动:

“我最担心的, 是我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了?会不会到了将来某一天, 被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引他们发笑, 而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默不可呢?”[13] (P1)

真正的戏剧大师, 包括他们的艺术观念, 都会随着时代一同前进, 因此是不会过时的。我确信, 梅耶荷德将和斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特一起, 在21世纪将继续发挥他们的艺术能量与影响。

童道明.梅耶荷德和中国[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2019(01):66-74.

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